Jouer comme Coltrane


« Je me souviens quand j'étais avec le groupe d'Art Blakey, j'écoutais Coltrane et je jouais à l'oreille... Blakey est passé derrière, il m'a tapoté l'épaule car j'avais mes écouteurs et il m'a dit : "Qu'est-ce que tu fabriques ?". Alors j'ai dit : "J'essaie d'apprendre à jouer comme Coltrane." Et il a ri. Il a dit : "ce n'est pas comme ça qu'on apprend comment jouer comme Coltrane", ce que je n'ai pas compris, alors j'ai rétorqué avec beaucoup de sarcasme : "Oh, donc, si je veux jouer comme Coltrane, je ne devrais pas écouter Coltrane ?" Et puis il m'a dit : "Eh bien, quand Coltrane avait 15 ans, qu'est-ce que tu crois qu'il écoutait ? Des cassettes de lui-même dans le futur ?". J''ai ruminé ça un moment. Et puis j'ai dit : "Wow. Ouais...". Alors j'ai demandé : "A qui le son de Coltrane ressemblait-il ?" "Appelle Benny Golson, il en connaît un rayon. Appelle Benny !"

Et Benny a eu la gentillesse de me dire : "La première grande influence de John Coltrane, crois-le ou non, a été Johnny Hodges. Et il jouait exactement comme Johnny jusqu'à ce qu'il entende Charlie Parker. Et puis on ne l'a pas vu pendant trois semaines et quand il est revenu, il jouait comme Charlie Parker".»
 

Coltrane est un amalgame


« Coltrane écoutait donc clairement beaucoup de musiciens. Je sais pour avoir parlé à McCoy Tyner qu'il avait l'habitude d'écouter Sydney Bechet pour son jeu au soprano. C'est l'une des raisons pour lesquelles Coltrane a ce son, qui n'est pas mon son préféré, comme pour beaucoup de gens. J'aime le son plus plein, je préfère le son de Sonny Rollins, mais... la façon dont Coltrane joue influence la manière dont il a façonné sa musique et tout le reste. Nous avons "A Love Supreme" parce qu'il l'a écrit. C'est le son qu'il voulait. Donc j'adore. J'ai passé 10 ans à apprendre à sonner comme lui pour jouer avec ce genre d'intensité, sans ce tranchant sur le son dont je n'ai jamais été fan.

Mais John Coltrane est un amalgame de tous ces autres musiciens, y compris Earl Bostic, parce qu'il a réalisé que tous les types qui jouent du jazz avaient du R&B dans leur jeu, et lui non. Il a donc quitté le jazz pour rejoindre le groupe d'Earl Bostic afin d'acquérir ce truc du rhythm and blues. Et il y a ce magnifique enregistrement de lui en 1954, jouant à un bal avec le groupe de Johnny Hodges, et il joue un jump blues. C'est sans aucun doute John Coltrane qui joue ce blues en La bémol avec un backbeat. Et il joue toute cette musique de bastringue que les sax ténors jouaient pendant cette période. La compréhension du vocabulaire sonore a permis à Coltrane de jouer comme il l'a fait et d'avoir un certain type d'impact émotionnel. Mais quand vous avez des gens qui, à un jeune âge, gravitent autour d'un musicien et n'écoutent pas les musiciens qui ont influencé la conception de ce musicien, il y a un décalage. Les notes sont justes, mais tout le reste ne l'est pas. Le son n'est pas bon.

Mon groupe est imité, et mon groupe imite le groupe de Coltrane et ce groupe de Miles Davis avec Herbie Hancock, Ron Carter, Wayne Shorter, notamment la façon dont nous interagissons avec les solos. Mais j'aime le groupe de Coltrane pour l'intensité de son jeu. Nous avons donc ces deux modèles auxquels nous nous référons constamment en termes de son. Mais ce son brillant de John n'est pas mon truc. J'ai pris une autre direction. Je ne sais pas pourquoi tant de gens l'apprécient autant. Mais écouter fait partie de la culture, et si vous voulez écouter autrement, vous devez changer votre expérience culturelle. Et je pense que la plupart des gens ont peur de faire cela ou n'ont pas envie de le faire.»
 

Écouter des disques


« La façon dont je développe mon son, c'est en écoutant des disques. Je me rappelle quand j'ai emménagé à New York, on achetait tous des becs et on disait : "ce bec crée ce son, ce bec peut vous faire sonner comme Coltrane, ce bec peut vous faire sonner comme Sonny Rollins..." On achetait donc le bec, et pendant une semaine environ, ça marchait. Et puis en deux semaines, on revenait à notre propre son.

J'en parlais à un neurologue qui disait que, que quelles que soient les idées qu'on a dans la tête, la seule façon de changer l'idée est de réellement en changer. Le son que j'ai est le son qui est dans ma tête. La question est donc la suivante : peut-on changer le son qui se trouve dans notre tête ? Et si la réponse est oui, alors comment faire ?

J'en ai donc parlé à des musiciens de jazz plus âgés. J'en ai parlé à Art Blakey, j'en ai parlé à Benny, et ils m'ont dit : "commence par écouter des disques. Commence vraiment par écouter des disques". Benny est la personne à même d'en parler. Il ne généralise pas, il est très précis. Il m'a dit : "Il ne s'agit pas d'apprendre les notes. Il ne s'agit pas de jouer les notes qu'ils jouent. Il s'agit de sonner comme ces personnes que tu essaies d'imiter." Et quand il a dit cela, ça m'a provoqué un déclic.

 

Développer son propre son


J'ai donc commencé à écouter plus particulièrement Coleman Hawkins, Sonny Rollins et Wayne Shorter. Je voulais que mon son soit un son riche comme celui de Dexter Gordon, mais avec des idées musicales et une idéologie qui consiste à jouer avec patience, à jouer avec l'espace, à ne pas remplir constamment le lieu avec des notes. C'est l'une des choses pour lesquelles Wayne est vraiment doué. Et il m'a fallu de nombreuses années pour que le son se développe pleinement, probablement 15 ou 20 ans. Au tout début je pouvais juste imiter Sonny Rollins ou je pouvais imiter Wayne Shorter ou je pouvais imiter Coleman Hawkins. Mais très progressivement, ça a commencé à s'intégrer dans un son plus général. Donc, quand je joue toutes ces choses et tous ces musiciens, Warne Marsh, avec Charlie Parker et Ornette Coleman et Sidney Bechet et tous ces solos que j'ai appris d'une multitude de personnes, ils sont tous là et ils m'ont aidé à créer ce qui est mon son. Et je suis très heureux d'avoir appris de cette façon, parce que c'est une chose très intéressante.

Jackie McLean joue sur un enregistrement de Sonny Clarke, et le solo de Jackie dans "Sippin'at Bells" sonne exactement comme un son de Dexter Gordon à l'alto. Quelqu'un qui n'écoute pas avec une certaine rigueur pourrait facilement penser qu'il s'agissait de Dexter Gordon. Et c'est fascinant pour moi de voir comment lorsque les musiciens apprennent à l'oreille, ils peuvent jouer les mêmes informations et cela peut donner les mêmes informations, mais elles ne sonnent pas de la même façon. Et ce sont ces petites observations que j'ai recueillies en écoutant qui m'ont vraiment fait comprendre qu'il est dans mon intérêt d'utiliser mes oreilles pour créer mon son, au lieu d'utiliser un accessoire. Quand je n'écoute pas les données et que j'écoute le son, alors les notes jouées n'ont presque pas d'importance. Ce qui compte, c'est la façon dont elles sont jouées.»
 

Dexter Gordon et le placement rythmique


« Ce que j'ai aimé chez Dexter, c'est cette capacité à jouer vraiment loin derrière le rythme. Et cela est fait avec une telle constance que cela devient parfois normal. Dans la musique populaire moderne on peut écouter ces disques, notamment en RnB, où ils utilisent la technologie numérique pour déplacer l'ensemble de la piste vocale, juste un dixième de seconde, un dixième de milliseconde derrière le groove. Je pense que ce type, D'Angelo, l'a fait sur son deuxième disque. Dexter était capable de faire cela sans l'aide de la machine. Il pouvait juste placer le rythme dans un endroit vraiment très cool. Dexter était un fervent admirateur de Lester Young, une grande partie de ce qu'il jouait sortait tout droit du registre de Lester Young. Mais il avait un son différent, plus puissant. Et la façon dont il place les notes change complètement la façon dont nous réagissons et dont nous entendons cette information.

En tant que musiciens, nous oublions que la plupart des gens qui viennent à nos concerts ne savent pas tout ce qui concerne les données. Ils n'ont pas de compréhension de la hauteur, du son ou du temps. Ils aiment les chansons avec une bonne mélodie et un bon rythme. C'est la même chose dans la musique pop, c'est la même chose dans la musique symphonique. Ravel a écrit des musiques vraiment incroyables tout au long de sa vie. Mais la pièce que la plupart des gens connaissent c'est le Boléro. C'est celui qui a une bonne mélodie et un rythme soutenu. C'est dans la nature humaine de préférer ça. Donc, si vous voulez jouer de la musique moderne, vous devez intégrer ces éléments qui aident les gens à s'identifier. Et c'est ce que Dexter a compris. Il a placé le rythme de sorte à ce que les gens qui aiment la musique dansante soient obligés d'écouter. Et il avait cette sorte de rebond des big bands de l'ère du swing, parce que Lester Young l'avait et que Dexter lui avait volé.

Il y a un premier enregistrement de Dexter, c'est textuellement du Lester Young. Et puis il y a d'autres enregistrements où il écoute Charlie Parker et ça commence à changer un peu. Dexter, c'est pour moi la combinaison de ces deux musiciens.»
 

Le son studio, le son live


« Il y a une explication logique au conflit entre la manière dont les musiciens sonnent en studio et leur son en live. Lorsque vous écoutez des enregistrements des années 40 et 50, ils ont été enregistrés dans ces salles incroyablement vastes. J'ai vu ce super registre à l'époque où Miles Davis avait le groupe avec Herbie Hancock et Ron Carter. Ils utilisaient ce studio sur la 30e rue à New York. Il s'agit d'une église convertie, dont le plafond fait environ 20 mètres de haut. Et si vous regardez la feuille de route, il y a les jingles télévisés, les musiques de production pour les émissions de TV et, coincé au milieu, deux heures de Miles Davis avec son quintet. C'était comme ça les enregistrements à l'époque. Ce n'était pas : vous y allez et vous avez toute la journée pour vous. Ces salles devaient être polyvalentes. Et ce que font les grandes salles, c'est de permettre aux ondes acoustiques d'atteindre leur pleine maturité, ce qui fait la source du son.

Si les enregistrements de jazz sonnent plats aujourd'hui, c'est parce que les musiciens choisissent de jouer dans des pièces très, très petites. Les albums électroniques sonnent bien quand ils sont réalisés dans de petites pièces, mais ce n'est pas le cas des albums acoustiques. C'est pourquoi on ne voit jamais d'orchestre jouer dans des pièces de petite taille, car la hauteur de plafond détermine les proportions de l'onde sonore. Et s'il s'agit d'une pièce qui fait environ quatre ou cinq mètres, le son n'a pas d'issue. Et vous avez tous ces signaux, la batterie, le bassiste, le pianiste. Il n'y a pas de place pour tous ces sons. Alors ils les prennent tous, les mettent dans de petites pièces minuscules et ils les séparent. Il n'y a donc pas de son de basse dans le micro-saxophone, pas de son du saxophone dans le micro du piano, ce qui était un ingrédient essentiel à la fabrication des albums acoustiques pendant des décennies. Et ce que vous obtenez est très plat, c'est ce son très plat et mort où la batterie, quand elle frappe au lieu d'un "boom", on entend "touc touc".

Et puis ils ont ajouté la réverbation pour essayer de faire en sorte que ça sonne plus fort. Mais lorsque vous enregistrez dans une petite pièce et mettez de la réverbération, cela fait l'effet d'une personne dans une grotte qui s'éloigne de plus en plus. La seule véritable solution est donc de retrouver de grandes salles. Mais la plupart des musiciens ne se soucient pas tant que ça du son. Ils sont tellement intéressés par les données, que le son n'est pas leur obsession. Mon père était de ceux-là. Il enregistrait dans une salle de bains et disait : "Ouais, ça sonne bien" parce qu'il était intéressé par ce qu'il jouait, pas vraiment par le son. Je pense qu'en vieillissant, il a commencé à comprendre la valeur du son. Quand j'avais une vingtaine d'années, nous avions de très longues discussions avec des vues opposées au sujet du son.

Dans beaucoup de disques que vous écoutez maintenant, il n'y a pas de réelle contradiction car le son du musicien, sa rhétorique est déformée à cause de la taille de la salle. Et la plupart des musiciens semblent s'en accommoder. Pas moi. Je ne pourrais pas. Je n'ai jamais pu.»

 

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